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幸运飞艇平台:中央美术学院版画系的特色课程“图像与含义
浏览: 发布日期:2017-12-17

  让美术教学搭上“互联网书里·画外”:体味竹材书。作为课程似乎应该有一个貌似学术的论述,当然,这是很重要的。但真的跟大家相处的时候发现最想通过课程传达的是希望大家不断去发现自己的特点,把自己塑造成一个独一无二的人,进而能更有力度的去服务于别人。

  在1980年左右以后, 西方艺术因为受到当代主义艺术(Contemporary art)理念的影响,越来越多的艺术家迫切的将观念(Concept)的讨论带入自己的艺术形式的研究中去,甚至作为以博伊斯为代表的观念艺术家的创作理念是完全反形式的,而对图像学(Iconography)的研究能让我们更好的了解此类艺术。

  其次,如果说以上第一点更多是借助形式主义方法论来思考自己的艺术形式与自己内在情感的关系,接下来课程要实践的第二个目的是借助图像学方法论让学生在面对一个图像时习惯于从图像表现出的故事、情节、寓言等中,推断、了解其所要传达的基本态度(我们往往习惯于欣赏一幅画带来的感受和它的绘画技巧),这弥补了形式主义方法论的局限性,更多面对“认知”和“意愿”展开探讨,这就是我们常说的“观念”[10]。当一个创作者熟悉了这种思考方式并回归对自我的认识时,就可以对自己所处文化及社会环境有一个准确的判断,进而让自己的艺术实践始终保持批判性,形成独立的个性(这种批判性某些时候会以貌似温和的面孔出现,事实上,它会以任何形式出现。有时我们会说:不谈主义,只想随性去画。这也是某种批判性的表现)。

  [4] E.H贡布里希,《象征的图象——贡布里希图像学文集》杨思梁、范景中译广西美术出版社 2014

  考核与评分的直接方法是参照学生课程结束时完成的个人作品介绍图录。对每一件作品进行打分,然后算出平均分。

  从具体的课程实施讲,课程共四个课题,每个课题时长一周。课题全部完成后学生进行作业展示,并各自制作作品图录,介绍每个作品的情况(专注于形式和观念两部分)

  这种教学方式的意义不止于此。在一个学生讲话的时候,其他人在听并伴随思考,这样的行为会让每个人越来越尊重不同于自己的思维和方法,会让我们的思想环境更加多元。

  另外课程辅以相关内容,如加入对艺术史尤其是与课程有关的西方艺术史内容的讲解,对中国传统文化的思考,电脑技术,强化学生的沟通和表达能力,重视向前人学习等。

  作业的完成度固然重要,但是完成的过程和作品从材料到观念上的来源更为重要。也就是说,一件作品的最后呈现是基于一周或两周期间不断地持续的课堂讨论和课下改造得来的,没有经过之前的步骤而只是一件作品作为此课程作业是不成立的,如前所述,作品只是“桥梁”,我们借此发现自己内在的独特性,我们借此与别人交流进而能做到相互理解和学习,等等。

  首先,就形式主义方法论而言,如前文提到的在罗杰弗莱对于塞尚的研究中体现出的强调一个艺术家可以只借助对独立的艺术语言本身的追求来表达自己的内在独立性(这直接导致艺术在此之后走向完全的抽像)。我认为这是一名学生针对现代艺术学习的时候首先要建立起来的认识。举一个也许不甚恰当的相反例子来说明,我们来回忆二十世纪初中国最初接受现代主义绘画思想的艺术家,以刘海粟为代表的一部分画家的油画作品可以看成是用自己的画笔来重述后印象主义艺术家的绘画语言。他们一定都熟悉中国传统绘画里写意的笔法,而当他们看到西方后印象主义的作品中貌似随意放肆的笔触时,一方面十分亲切,另一方面可以借此抒发一种针对当时中国保守状态的反抗精神[9],这样看来,他们的绘画作品从社会角度是具备现代性的,但是从绘画本身来看,这些作品缺少对艺术语言独立性的自觉追求,而只是借用,这种情况也发生在了同时期的很多左翼木刻家身上。

  艺术方法论在上世纪八十年代广泛的进入西方艺术院校的教学体系,受到空前重视。最初各个院校纷纷为研究生开设艺术方法论课程,由此逐渐波及本科教学和更广泛的创作实践[3]。随着中国社会的发展,我们越来越能理解西方现代主义的社会背景,甚至可以说我们就是这个现代共同体中的一员。当我们进行艺术实践时必然会采用一定的方法,无论创作者本人对方法做了明确阐释还是只字未提,方法必然贯穿其中。

  大家是否还记得我们在课上讨论到不少哲学的话题,我们说到《论语》中“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”。宋代的朱熹把这句话诠释为“进学不已”,意思是青春易逝,我们要珍惜时间,好好把握自己的人生,不要让此生毫无作为。我想进一步去解释,就是不必犹豫、不必怀疑自己的能力、不必畏惧,大胆践行。因为我们能明了所有都是要流逝的,甚至是自己,所以反而遇事能更豁达,专注去完善这一生应该去完善的,勇猛向前。

  每一个课题中,在最初要求每个学生带着初步的想法和实践(因课程要求所需的材料和对材料的加工)来到课堂讲解自己计划,其他同学可以参与给出建议,老师也参与其中,但最终由作者对诸多建议进行筛选。如此这般进行一到两次讨论和改进,最后给学生两到三天时间完成作品制作,最终以每个学生呈现作品完成效果并介绍创作思考作为一个课题的结束。

  课程的内容承接了二年级上学期的课程,如果说二年级上学期的课程更多专注于较为传统的艺术技巧和思考的话,此课程的目的更多专注在西方现代主义和之后的学术范围。从某种角度讲,如今的艺术环境与大的社会环境是一致的,一方面我们要继续向西方文化学习,另一方面我们要对其消化并呈现自己的文化特点,两者不可偏废。这个课程还有一个更实际的作用,就是帮助学生更清晰理性地认知当下西方概念下的艺术。生活在如今的环境下,“西方”这一概念是无法回避的,而更深入的认识对方是为自己确定坐标的重要前提。

  课程课题全部完成以后,要求学生将教室布置成展览场所,展示每个课程作品。这一环节的作用除了更完善的完成课题,还有两个重要作用,第一是增加协作精神,第二是进一步发现自己与别人在精神层面的不同。

  教学方法的重点在于“一对一交流”。也就是说听学生介绍自己的想法是一个很重要的环节。它类似与中医的问诊,作为老师要有足够的经验和耐心去了解和面对每一个学生的问题。与我们的中学教育模式比较,这种问诊似的方法让每个学生得以体现独特性,并且能得到别人的理解进而不断的去挖掘自己。这种方式的目的也恰恰是因材施教,比如性格开朗的学生和性格内向的学生所遇到的困惑一定是不一样的,他们各自面对一个问题所以体现出的愿望也是不同的。

  从我国的艺术教育看,20世纪20年代开始,如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑等前辈艺术家和教育家就从各个角度对现代艺术进行诠释并引入教学。这些艺术实践和教学活动无论是从艺术形式语言的研究还是对于当时社会现实的讨论都表现出了强烈的现代性。同时也会看到,因为当时西方现代艺术还处在发展变化的旺盛阶段,加之20世纪上半叶中国社会的动荡环境,让当时接受现代思想的艺术家更多是直接借鉴西方的艺术样式来表达对所处社会环境的态度。与此同时,西方的艺术研究也进入了现代阶段,这就是艺术方法论的广泛兴起,方法论是关于研究方法的理论,英文为METHODOLOGY。艺术方法论是在研究具体艺术作品、分析艺术家创作实践、阐释作者的观点时采用的一系列方法的总称。它来自于艺术实践,最终又能指导艺术实践。

  这种教学方式的意义不止于此。在一个学生讲话的时候,其他人在听并伴随思考,这样的行为会让每个人越来越尊重不同于自己的思维和方法,会让我们的思想环境更加多元。

  [10] E.H贡布里希,《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》,林夕、李正本、范景中译湖南科学技术出版社 2000

  R.L.格力高里:《视觉心理学》彭聃龄、杨译 译 北京师范大学出版社 1986

  在课程期间,学生各方面投入都很大,体现出很强的主动性。分数多少最后显得并不重要,相信学生们也会这么认为。

  每个课题完成时,学生逐一在课上介绍自己的作品,老师进行点评,其他同学可以参与发言。在课程进行中,大部分学生通过作业表现出对此课程的投入程度,广泛实践材料、深入发掘思维。也有少部分同学在课程前半段表现出无所适从的状态,究其原因是因为长期较为被动的写生训练形成的惯性,没有太注意到表达的主动性,而这其中的绝大部分学生在课程后半段也通过积极的调整很好地融入了课程。

  通过对以上罗杰弗莱和康德的论点的论述不难发现,后来的抽象主义等流派的理论基础都来源于此,例如波洛克(Jackson Pollock)毕加索等艺术家的绘画作品都是对形式的研究进而表达出一种个人的情感(Privy emotion).

  这样看来,从学习的角度看,我们越是能设身处地了解一件艺术品或者一个艺术家的背景和原貌,就越有机会在进行个人艺术实践时正确定位自己。所以,我们作为一个不同文化环境的观看者和学习者就要理性的把这林林总总的信息都囊括其中,这才是我们理解西方现代艺术的基础。

  首先,课程的目的从宏观的角度不是单单教授一系列技法,而是通过五周的时间不断强化学生的自我认知,让学生在一次次实践中基于自己的行为对自己的各方面特点做出持续判断,并将其整合进而用于进一步的实践。

  我上课的时候总说“我们自己管自己”,我想自己为自己负责的下一步就是“为别人”,课程最后看到大家一边认真完善自己的作品和作品集,一边相互帮忙,作为老师我格外欣慰。

  形式主义方法论下的艺术只着眼于外在造型因素所带来的效应,而图像学(Iconography)强调应着重对图像内涵而非形式的解读. 从字面上看, Iconography(图像学)来源于两个希腊文的结合, Icono即eikon即英文中的image(图像),graphy在英文中也存在这个词,但是其希腊文本意是writing(书写)。关于对Iconography的最主要的论述来自于德国的艺术史学家潘诺夫斯基Erwin Panofsky, 在他的著作视觉艺术中的含义(Meaning in the Visual Arts, 1955)中他借助对古典主义绘画的讲解把图像学分为三个层次,第一是解释图像的自然意义, 第二是解释图像的传统意义,第三是解释图像的内在含义和内容.

  二次世界大战以后,尤其在进入80年代后,也可以说是抽象表现主义逐渐势头变弱以后,很多艺术家开始希望能将作品中的符号和形式附着于观念之上,也就是说希望在将有具体特指性的图形或图像(可能是抽象的也可能是具象的)加入画面以后能使自己的以形式主义为理论基础的作品不同于前人只探讨“情” (Emotion),而且还能探讨“认知”(Cognition)和“意愿”(Will)—这里的认知和意愿就是观念。 这样一来,就需要在以形式主义的方法论来认识艺术作品的同时也要辅以图像学(Iconography)的方法论来加以解释和认识艺术作品.

  当我们作为一个“外国观众”观看这幅画时,在不了解背景和作者、不能将时代和社会的因素考虑进去的情况下是很难向这件艺术力作汲取能量的,只能游离在技巧层面。马奈就是在挑战着观众对现实的接受度,画面中是郊外的巴黎和优雅的富人,而坐在一起的裸体女人形象很容易让当时的观者产生淫秽的联想,而人体的形象在去掉所有来自艺术的粉饰后很容易被看成是娼妓和荡妇[5],尽管不少观众也会对所谓的正统绘画里的裸体形象作出淫秽的想象,但马奈的作品似乎揭露了他们的隐私而让他们怒不可遏。在马奈的时代,他和他的很多以印象派面孔出现的同辈人一样,不满当下矫揉造作的艺术形象,他们以挑战那些表现人体的惯常方式来表达自己在所处时代的特殊性。

  现代艺术贯穿于19世纪末20世纪初,这期间基于西方现代社会形态所产生的艺术形式一直对今天产生影响,例如表现主义、超现实主义、达达主义等,不断变化着形式对当今艺术持续产生作用力。

  首先,来具体分析课程对现代艺术的研究方法——背景研究的重要性。我们不妨以比现代主义时期稍早的马奈画于1863年左右为我们所熟知的重要作品《草地上的午餐》为例来还原他的艺术对当时环境的作用力,以此体现背景研究的重要性。1863年的沙龙展收到近5000幅作品,而马奈的《草地上的午餐》落选了,原因想必不是“技巧”的缺失,因为在“落选沙龙展”里这幅作品进一步被斥以“不道德”和“有伤风化”,这幅作品在此之后引起了各种评论的关注,尽管绝大部分是批评的声音。同一时期的小说《包法利夫人》也有几乎相同的命运,福楼拜在描写包法利夫人艾玛的悲剧时放下了所有浪漫的和表现的手法,小说中对艾玛的堕落、通奸、自杀的描写被怒不可遏的司法当局指控为“伤风败俗”和“亵渎宗教”,并传唤作者福楼拜到法庭受审。《草地上的午餐》就是在《包法利夫人》受指控并引起社会轰动的背景下出场的。

  从著名艺术史家罗杰弗莱(1866-1934)开始,将后印象主义定义为现代艺术的起点。就像我们经常提到的把塞尚作为现代主义之父。而依此为坐标向前上溯,第一次工业革命以来的欧洲社会和文化的发展都是它的土壤,已经孕育百年以上,如果说在此之前的艺术家还会因为来自外部的种种或正或反的作用力进行创作的话,从以塞尚为代表的一些后印象主义画家开始,艺术家自身可以作为一个自觉的个体来进行创作,这是西方艺术史重要的一步[1]。在现代生活中不断改变的政治、社会、经济等因素因为创作者的出现而投射出的艺术就是现代艺术[2]。

  就我们的教育现状来讲,大学之前的教育相对于大学来说更趋于同质化,尽管大学阶段学生有更多机会诉求个性化的方式,留给教育主动在每个人身上起到作用的实践时间也不多了。对独立人格的追求是一生的功课,而青年时代的教育是最好的土壤。

  教学方法的重点在于“一对一交流”。也就是说听学生介绍自己的想法是一个很重要的环节。它类似与中医的问诊,作为老师要有足够的经验和耐心去了解和面对每一个学生的问题。与我们的中学教育模式比较,这种问诊似的方法让每个学生得以体现独特性,并且能得到别人的理解进而不断的去挖掘自己。这种方式的目的也恰恰是因材施教,比如性格开朗的学生和性格内向的学生所遇到的困惑一定是不一样的,他们各自面对一个问题所以体现出的愿望也是不同的。

  我所讲授的《图像与含义》课程安排在版画系二年级下学期的教学时段,是全体版画系学生的必修课。在此之前学生们在二年级上学期经历了版画系的素描和色彩学习。《图像与含义》承接并延续了之前的学习内容,围绕西方现代主义艺术进行学习和实践,此课程与上学期的素描、色彩课程以及稍后的《版种认知》和《春季写生》一起组成了中央美院版画系的基础课程。

  课程的实际内容承接了二年级上学期的课程,如果说二年级上学期的课程更多专注于较为传统的艺术技巧和思考的话,此课程的目的更多专注在西方现代主义和之后的学术范围。从某种角度讲,如今的艺术环境与大的社会环境是一致的,一方面我们要继续向西方文化学习,另一方面我们要对其消化并呈现自己的文化特点,两者不可偏废。这个课程还有一个更实际的作用,就是帮助学生更清晰理性地认知当下西方概念下的艺术。生活在如今的环境下,“西方”这一概念是无法回避的,而更深入的认识对方是为自己确定坐标的重要前提。

  除以上以外,值得一提的是为学生评分的目的也是要让学生意识到发现内在自我是摆在第一位的。

  E.H贡布里希:《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》林夕、李正本、范景中译 湖南科学技术出版社 2000

  《论语》上讲“君子不器”。在大学阶段掌握一项或几项技能固然重要,但更重要的是一个看待世界的方式和态度。我们每个人都在不断的变化中,兴趣和思考随着环境的变化而变化,我们要在这种“变”中间来维系自己“不变”的东西,就要不断认知自己进而改进自己。

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  西方现代艺术方法论呈现出丰富的样态,这些方法有起源于本学科的研究实践的,如形式主义和图像学;有将其他学科的方法移植到艺术研究领域的,如精神分析;有受政治学说、社会运动的影响逐渐演变为艺术研究的,如马克思主义和女性主义;有学科交叉的产物,如心理学和符号学[8]。作为本课程主要的依据专注在与艺术创作实践最为紧密的形式主义方法论和图像学方法论上。

  上面这第一段是我从《图像与含义》课程教案里拿来的一句话,是写教案时设置的课程目的。现在此次课程结束了,大家正在忙碌着最后的作品展示,大家通过七周以来夜以继日的工作,把这显得枯燥的“目的”变成了满眼生动的作品。

  本课程希望用相较上述更简单直白的方法让学生开始实践。晦涩的理论不能调动学生的兴趣。在课程的设置上由浅入深,由改造现成品能让自己和观众产生联想开始,到思考自己的特点和擅长主动去选择和筛选材料来完成作品(前期偏重于形式的表达,后期偏重利用图像学表达个人观点,这两点更可能是混合在一起进行的)。在课题设置上更多限制的是材料范围,比如“手绘”、“日常材料”。而在课程进行中努力引导学生加入个人思考,也就是“观念”。最终希望学生理解到此课程所完成的作品与之前的绘画课程所完成的作品目的(排除技术训练这一目的)是完全一致的,就是形式与内容的统一。

  《图像与含义》课程专注在对于西方现代主义艺术的学习和实践,以形式主义方法论和图像学方法论作为课程的理论主干。在授课中,我尽全力把所介绍的西方现代艺术作品还原到其所处的当时西方的社会和思想背景中,进而引导学生思考自己与自己所处环境和文化的关系,从而使学生从艺术技巧、艺术史、个人性格特点等多方面去理性认知自己和自己的艺术的关系。无论是什么样的艺术形式都是一个创作者认识自我的途径,而《图像与含义》课程所涉及的现代主义艺术领域也不例外,而对此领域的学习是一个十分复杂而漫长的过程,需要一个个体不断锤炼理性,认知更古老的文化传统以及自己所处的真实环境。此课程作为大学二年级基础课出现,正是一个发端。

  2003年本科毕业于中央美术学院版画系,2008年研究生毕业于美国马萨诸塞大学视觉艺术系版画专业,2010年至今任教于中央美术学院版画系。

  本课程专注于对现代艺术的研究和教学实践,此课程的目的有以下两点。首先,要提出的是一个研究方法,就是把对西方现代主义艺术的学习置于西方当时的社会形态下(背景研究),其次,此课程最终目的要落实到艺术实践上,而课程实践的依据是形式主义方法论和图像学方法论。在第一点中,强调“背景研究”,努力把学习对象置于它所处的环境中进行理解,进而使学生思考自己当下所处环境和自我的关系。

  课程最终展示作品的同时,要求每个学生完成一本介绍课程所制作作品和创作过程的书。简单说,希望学生在制作这本书和将来许久以后再看到这本书时,能对自己的内心有进一步的发现。

  此课程的教学目的主要有两方面。从教育理念的角度讲,希望能带动学生对自我的发现,辅助学生独立人格的养成。从课程所涉内容讲,学生通过课程能认识到日常材料可以像绘画一样通过艺术家的表现做到传情达意。学生能认识到对材料的选择、改造、使用的标准来源于自己内心的需求,也就是对自我的不断认识。

  “现代”是一个世俗化的概念,王权已经衰落,宗教也不再是人们社会组织的核心而可以被自主选择,社会正在被资本和经济的力量所塑造。如果说王权和神权时代吸引眼球的作品是歌颂王权和神权的作品,那“现代”能吸引人眼球的作品被大大的分散,分散到诸如身体、消费、时空、身份、新科技等各个方面[6],而作品的赞助者也从过去的贵族王室和教会变成分散的各个阶级,尤其是新兴的资产阶级。西方学界对现代艺术的研究将其来源追溯到现代社会的源头第一次工业革命,从那时至今,王权覆灭、神权衰落、资产阶级大发展、人口暴涨、两次世界大战、信息以空前的速度传播等等,而哲学和文化也随之变化。

  如前所述,课程的目的一方面针对研究,一方面针对具体实践。作为研究的方法就是把对西方现代艺术现象的研究置于西方当时的社会形态下,简单说就是背景研究。另一方面,具体的艺术实践以形式主义和图像学两种方法论为依据。诚然,课程进入授课阶段就要把复杂的理论转化为浅显易懂的课堂语言。

  第二点谈实践的依据和途径——方法论。在我们很长一段时间的学院教学中,一张“好画”的标准往往被规定在技巧上,这样的画被定义为“正确”。而这里的“正确”不能简单地被理解为一个技法问题,而是一个教学体制中的权力问题。然而,现代主义的实质之一,恰恰就是对这种体制中权利的反叛。它宣布“正确”只是学生个人的事,作为一个艺术家,他的第一步就是从“画错”开始的,换言之,只有坚持“画错”,才有可能从可习得的、可重复的、精益求精的学院主义中脱离出来,从而走向线]。举一个例子说明,中国画谚里说的“江山如画”而不是“画如江山”就是这个意思。“画如江山”是自然主义的描摹,只有唯一的标准,而“江山如画”里的“画”可能有各种不同面貌,就给了每个创作个体表达他独特观看方式一个可能性。提出形式主义方法论的艺术史家罗杰弗莱在他的晚年重要著作《塞尚及其画风的发展》一书开篇就将塞尚一生的事业呈现为一个“发现他自己个性”的过程也正是在阐明这个含义。这样看来,所谓“正确”的定义在西方的现代主义时期产生了多样性,过去尊奉经典和传统的单一途径被打破。随之而来的是方法论的兴起,方法论就是我们认识和改造事物的方法,它正是现代社会的产物,西方社会自此不再在单一的宗教神学和经院哲学下运转了。

  我们的思想无时无刻不与外部环境相作用,那艺术方法论就势必会渗透到我们的行动中[4]。而最终主动利用自我整合过的艺术方法论来对自己的创作行为进行思考,是一个艺术家具备了创作自觉性的表现。此课程希望尽量做到对现代主义艺术“原汁原味”的学习。我们不难发现,相较于稳定发展的素描、色彩等课程,如今全国各个美术学院针对西方现代主义艺术实践的本科基础教学还显得零散和不成系统。究其原因,一方面是因为现代主义艺术的概念在西方学术语境下也还处在一个不断发展的状态下(尤其以对后现代主义的讨论为甚)。其次,更重要的是,针对现代主义艺术的教学,我们在学术建设上还缺乏规范性和方法论意识。漠视西方语境的主观解读只会产生褊狭和固执,缺少方法论意识让我们在不熟悉的西方作品前束手无策。所以说,努力了解对方是回归自我的重要前提。

  此课程所针对的西方现代艺术的学习就像美术学院本科阶段的素描或色彩课程的目的一样,是针对西方艺术的基础训练和学习,它不是创作课,更不是以追求作品艺术性为主要目的,它的主要目的是对西方现代艺术规律和思维方式的学习。举一个例子,在我们的素描课上,我们首先要解决一系列技术问题,而当一个学生能较为熟练的掌握技巧后,某一刻也许会画出一张能称之为艺术品的作品,这是感性发挥和理性认知的碰撞,课程对这个行为起到支持作用,而不是决定作用。此课程亦是如此。

  “本课程专注于对现代艺术的研究和教学实践,此课程的目的有以下两点。首先,要提出的是一个研究方法,就是把对西方现代主义艺术的学习置于西方当时的社会形态下(背景研究),其次,此课程最终目的要落实到艺术实践上,而课程实践的依据是形式主义方法论和图像学方法论。”

  首先,对这个课程教学内容中涉及的形式主义方法论和图像学(Formalism and Iconography)加以解释。 作为形式主义方法论, 在现代主义时期, 最早提倡形式主义的是英国艺术评论家罗杰弗莱(Roger Fry)(1866-1934), 他的理论的发展约与印象派和后印象派同时期,他主张在欣赏一件艺术品时,应该忽略艺术家以及作品的创作背景和文化因素,而把焦点放在作品本身,也就是说,一件作品的美感效果(aesthetic effects)来自于作品的纯粹的形式因素(formal elements)。另外,弗莱认为艺术家对艺术作品形式的分析可以激发艺术品的情感效应(emotional effects), 例如,他认为后印象派艺术家较之印象派艺术家的最成功之处就是认识到绘画是一种探索和表达情感的媒介。弗莱的这一理论一直对后来的抽象表现主义等产生了深远的影响。作为罗杰弗莱的形式主义的理论,其哲学的来源来自于康德(Immanuel Kant, 1724-1804)的美学理论. 康德的美学观点平衡了在他之前的理性主义(rationalism)(主张美即完善Good)和经验主义(empiricism)(主张美感即快感pleasure).

  这样一来,慢慢就不会出现一个创作个体直接借用西方语境下的方法、概念来制作作品了,这是一个非常漫长的训练过程,需要大量的相关知识学习,希望将此课程作为一个开端。在第二点中,让学生认识到对于现代艺术乃至于西方艺术的学习都是有相应方法的,形式主义方法论的学习偏向于诉求帮助创作者发现独立的艺术表达语言,图像学方法论的学习偏向于帮助创作者确立自己的艺术与所处环境的关系。